Manbiki Kazoku/Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda

 

par Claude R. Blouin

 

J’ai découvert l’œuvre de Kore-eda par son Maboroshi, film sur ces moments où la nuit bascule en jour. Et depuis, cette attention au glissement entre les mondes, du vivant au rêvé, du moral à l’amoral, m’a semblé marquer ses films.

Au départ, cette famille de voleurs à l’étalage (traduction littérale du titre) paraît échapper à cette indétermination. Il y a bien grand-maman, maman, tante, fils aîné, et voici qu’on héberge une petite fille négligée, voire maltraitée par sa mère monoparentale. Le premier plan montre, qui plus est, un magasin, puis un visage aux traits féminins de petit garçon, avec ce qui est manifestement son père. On assiste à un vol à l’étalage. Le titre japonais se vérifie donc en deux minutes. Pas de flou ici ?

Toutefois, la liberté prise par la tribu face aux droits de propriété n’est pas la seule « affaire de famille » qui l’engage. Graduellement, le récit montre que les liens du sang ne sont point ici dominants, que certains membres ont été choisis… Faire front commun devant le reste de la société devient une nécessité, et aussi un facteur de complicité.

Apparente complicité, tant les nécessités de la subsistance, aux dires des protagonistes, sont reconnues comme dominantes. Dès lors le jeu s’Installe entre jugement porté sur soi par chacun et celui que le public est invité à lui opposer (les personnages seraient-ils plus complexes que ce qu’ils disent d’eux-mêmes ?). L’intérêt n’est pas seul ciment de cohésion, une vraie attention existe ; un vrai plaisir d’être avec les membres de cette tribu cohabite avec l’intérêt personnel, ou le désir de « s’en tirer ».

Autant les rayons de magasins regorgent de denrées, autant l’intérieur de la maison familiale est encombré. Les balcons dessinent des alvéoles aux blocs d’appartements. L’écran se découpe en mosaïque de petites cases. Les gens sont collés les uns sur les autres, dans les transports en commun comme dans la maison. Les objets se multiplient. Et cette accumulation parle de pauvreté comme de solitude. L’espace devient plus dépouillé quand les liens se resserrent…

Le mari est journalier, employé plus que temporaire, et son épouse a un statut précaire. On ne peut pas dire que l’on voit souvent ce monde des ouvriers et des ouvrières forcés à vivre au jour le jour au cinéma. Plus fréquemment, les voleurs ou les petits criminels, et, bien sûr, les gangs (yakuza) auxquels n’appartiennent pas les Shibata. Ici le vol devient complément aux maigres salaires et facteur de solidarité.

Et comme il faut un ordre, une direction à l’être humain, à l’image de cette composition des plans en alvéoles et petits carrés, en objets chacun marquant sa frontière avec le voisin, le père et la mère expliquent les principes et le code de vie, l’éthique en somme du «bon » voleur. Pourquoi il est juste de voler, où il faut s’arrêter. Le fils demeure à même de subodorer des rationalisations par le père…

Entre le mensonge délibéré et l’inconscience, s’insèrent des moments de lucidité. La débrouille vaut aussi pour la manipulation des idées, et le public est entraîné à prendre en sympathie les déboires et les aventures et les espérances de cette tribu. Entre ce qu’il peut estimer injuste, comme le vol, et l’empathie pour la situation serrée de la famille, ce même public est invité à épouser le rythme de vie et d’excitation de voleurs à l’étalage. Par identification aux personnages, mais aussi au point de vue du réalisateur, avec une caméra qui suit en leur course ou leur marche les protagonistes, caméra plus mobile dans le premier deux-tiers du film, ce qui rend d’autant plus prenants les plans fixes où le père, par exemple, a l’honnêteté de répondre au fils une vérité que sa bonhomie et sa belle humeur voilaient.

Le catalyseur des liens est l’intégration, l’adoption de Yuri/Juri, fillette secourue par le père, amenée, puis cachée par la famille de la mère monoparentale dont on n’a connu que la voix criarde. À travers elle, Shota, le petit garçon, Aki, la tante, Nobuyo, la mère et le père (incarné Par Lily Franky, auteur d’un roman, La Tour de Tokyo. Maman, papa et moi de temps en temps, Picquier), sur des personnages dont le passé en pays de mineurs n’est pas sans rappeler, par les besoins exprimés et les questions familiales, le milieu dépeint ici), tous sont renvoyés à leur propre passé, leur besoin de se sentir aimés, la manière dont le manque d’amour engendre froideur vis-à-vis d’autrui. Or, grand-mère incluse (Kirin Kiki, décédée cette année, la même actrice que l’on a pu apprécier dans Les délices de Tokyo), l’instinct de survie existe conjointement avec celui de manifester de l’affection, voire de la reconnaissance pour les moments où l’on communie les uns aux autres, ou lorsque la vie rencontre le souhait d’un des membres de la tribu des Shota.

Chaque fois, au moment où l’on croît avoir démêlé le jeu des passages subtils entre apparences et fond, voici un coup de théâtre. Et tel est notre empathie, la mienne du moins, pour la situation de cette famille, que l’intervention des travailleurs sociaux me paraît manipulatrice, relever, chez eux, du jugement d’après des idées préconçues plutôt que d’une écoute sincère.

Le cinéaste me donne tort. L’image que nous nous étions construite de cette famille, des rapports père, mère, tante, reçoit un éclairage tel, que nous voici plus avant dans le clair-obscur des êtres.

Qu’il s’agisse d’oranges dispersées ou d’un bonhomme de neige, dont la fonte s’est amorcée et un œil a disparu, les objets viennent comme souligner la dissolution de la fiction construite pour permettre d’affronter la vie. Jusqu’à la reconstruction de liens fondés sur les contradictions assumées, l’imperfection reconnue des êtres.

On ne vit pas que d’expédients, mais aussi et surtout de moments partagés, de complicité, de temps vécu en commun. La mise en valeur de l’adresse du voleur rejoint celle de l’artisan de bien d’autres films nippons. On retrouve la difficulté d’ouvrir le fond de ses émotions et la délivrance et le sentiment de force qui en est issu, dans une société si soudée par le sens de l’interdépendance. Le fait qu’une vieille dame se réfère à l’ère Kamakura et aux eaux de la Sumida éveille des échos à des romans, des pièces, des films. Tout cela inscrit ce film dans le fil de références chroniques des cinéastes japonais.

Mais l’attachement de Hirokazu Kore-eda aux enfants abandonnés de Nobody Knows ou à la façon dont agit l’irruption d’un tiers dans une fratrie, comme dans La petite sœur, atteste de son désir de mettre en question les formes classiques dans sa culture de relations codées, d’explorer les aspects les moins lisses, les moins conformes à l’idéal d’harmonie imposé pour lui substituer celui d’une harmonie conquise, qui prend en compte ce qu’on prétend ne pas être ou refuse de voir.

Avec Kore-eda, le regard des enfants, leur simple présence peuvent suffire comme révélateurs du non dit des idéaux proclamés.

 

Famille de voleurs, mais aussi d’enfants recueillis, « volés» ? Famille tout de même, où la plus grande pudeur réside dans la difficulté de dire je t’aime. Ou maman ! Ou papa !